Leo Sun孙瀚铎 北京
有幸能在2024年5月25日在北京“人艺”观看山东话剧院上演的《雷雨》。作为中国国内为数不多的人人都耳熟能详的现代剧作，我自然而然也已经听了很多与其相关的故事，但却从来没能有机会到现场去观看。如梁实秋半夜爬起来“馋”北平的羊头肉，早已“馋”起了“人艺”和“首都剧场”的我自然而然在此次回京前把其官网翻了个底儿朝天，搜索着任何能再次重燃我对中文话剧之热爱的剧作。看到《雷雨》的公告后便不再找寻，马上够了票，不允许自己再错过这次机会。演出当天早上突然决定一不做二不休把原剧先拜读一遍。这篇随笔便是读和看完《雷雨》后所萌生的一些关于剧作本身和表演的想法。
一、我并不喜欢特地的去写赞扬的文章，所以接下来的随想时而会看似苛刻，但这并不消减我对《雷雨》有的好感。因为自己职业的缘故我好似对任何与西方话剧、悲剧沾边的事都充满好奇且热情愈演愈烈。《雷雨》有着或许是希腊悲剧中最知名、最受人追捧的《俄狄浦斯王》里对命运的勾勒。‘四凤’和‘萍儿’的关系正如俄狄浦斯王与其母亲在无知中所孕育的果实，只不过后者可能更加是在玩弄、挑战人对道德所设定的边界。《雷雨》具有许多类似莎翁剧作中的细节：‘鲁贵’和《暴风雨》中的卡列班共同散发着一种（借鲁迅先生的）“阿Q精神”（虽然这么说有可能曹禺先生不会赞同，但鲁贵给我的印象的确如此），而三位孩子的死也像极了罗密欧与朱丽叶因世代恩怨最后的惨死。《雷雨》也展现出了许多娴熟的技巧运用和理解，其中包括戏剧性讽示 （Dramatic Irony)和最早从古希腊悲剧中出现的“歌队”这一概念。如作者所讲，在剧中“歌队”由“序幕”和“尾声”的两个尼姑所呈现。《雷雨》是欧洲戏剧传统与中国二十世纪及当代现状结合的很好的展现。剧中涉及到了中国社会当中存在的许多依然常见的问题如资本无限制的泛滥和父权社会。如此的结合实属不易。
二、《雷雨》虽然名声大噪，但我并不认为它是一部成熟的话剧。在读《雷雨》时我曾几次觉得它更像一部小说，而即使作为剧作的话我也几度认为它是一部局只限于读的剧。它是否真的适合舞台？正如曹禺先生在序里所说，‘写《雷雨》的时候，我没有想到我的戏会有人排演，但是为着读者的方便，我用了很多的篇幅释述每个人物的性格。’ 每一幕前的长篇第三人称描写会使任何导演都身处困境。如我是导演的话，我会问自己能否直接把这些描写直接省略。可他们同时对人物塑造起着极其大的重要性（尤其考虑到正文内几乎没有长篇的独白或描写几乎全部都是对话）。到底如何把其融入到表演当中便成为了一个难题。同样的情况也发生在“序幕”和“尾声”上。作者也承认到这两个部分的存留与否纯属取决于导演是否能精巧地搬到台上。在后来山东话剧院的表演当中，导演在开头也提到了这是这么多年以来第一部选择包括“序幕”和“尾声”的版本，而最后事实也是通过删减和导演的旁白他们成功的在有限的空间内最大化的保留了曹禺先生所提到的释述。
第二个原因则是时间。这点尤其棘手。如作者自己所说‘《雷雨》确实用时间太多，删了首尾，还要演上四小时余，如若再加上这两件“累赘”，不知又要观众厌倦多少时刻。’ 可《雷雨》上下并无任何一部分是删减后不会对故事发展或人物塑造造成重大影响的（这两件在亚里士多德《诗学》当中被认定为悲剧最重要的因素。这一想法后来影响了绝大多数文艺复兴前后的早现代欧洲悲剧）。导演则面临两个选择：1）删减全剧 2）保留四个小时并接受票房和观众兴趣下降的现实。绝大多数导演选择了前者。这很可以被理解，但如果只从艺术的角度出发，《雷雨》的复杂性及其具有文学价值的人物构造必须需要全部四个小时来呈现。类似的情况并非少见。我记得我曾在高三最后一年随英国高中的英文社赴伦敦的莎士比亚环球剧场站着把整部时长四个半小时的《哈姆雷特》看完。那无疑是我看过最长的演出，中间居然有三个中场，但当黑幕落下来的那一瞬间迎接它的是极其热烈的掌声和欢呼。此次《雷雨》演出时常为两个小时整，是原本计划的一半。这对《雷雨》艺术和文学价值上的打击一目了然。‘萍儿’这个极其复杂且已经极其难演的角色被简简单单勾绘成一位懦弱的富家公子。其和‘蘩漪’和‘四凤’的关系发展及背景几乎除旁白外的轻描淡写则被完全忽略不计。这导致许多未读过原著的观众在结尾时看到‘蘩漪’主动与‘萍儿’寻求暧昧感到不解甚至好笑。第一幕当中‘闹鬼’这个隐藏的基于戏剧性讽示（Dramatic Irony) 的包袱也因为裁剪显得笨拙。角色‘萍儿’没能得到足够的空间也无奈使‘蘩漪’那如曹禺所评价到的‘最雷雨般的’命运最终显得格外黯然。再来就是‘冲儿’。如作者所设计的一样，‘冲儿’最可贵的是他的精神，他那备受现实丑恶的迫害可依旧继续在追求理想的精神，但这部演出里他给人的感觉只是一个天真的什么都没有经历过的富家公子。可这并不是他全部的写实。他长期遭受父权给他带来的影响，他明白和为压迫可尽管如此他还是不断的为理想而挣扎。如同他自己在原剧中所言，他深知他和四凤到底都是一样的人，都是被压迫的人，尽管他看起来光鲜亮丽而四凤是仆人。在表演当中他去鲁家的场景也被切掉了。为此我感到很气愤，这几乎就意味着‘冲儿’这个角色彻底的失去了他的灵魂。以上是因为时间的缘故所被切掉的众多问题中的几个而已。这并非完全话剧院的问题，毕竟如上综述一个最遵从原著的表演必须需要至少四个小时来演绎。这只能说明《雷雨》创作也并非如此成熟。
三、《雷雨》是否是一部悲剧？这是一个请大家一起思考的问题。传统西方悲剧受到尼采和亚里士多德的影响常常被广泛定义为‘一个充满好意的举动最后带来意想不到的悲惨后果’。把这点做到最淋漓尽致的则是索福克里斯（Sophocles）。其笔下的《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》是两个极好的例子。正是因为俄狄浦斯王一味的对真相的追求才使得他发现自己残忍的身世并也最终迫使悲剧的降临。相同，安提戈涅对正义和一个正直法律的追求是其悲剧的来源。这意味着一部剧作可以是悲惨的但并非一定是悲剧。《雷雨》无疑很悲伤，但其最后悲惨的结局并非来源于起初的一个善举。可《雷雨》到底不是古希腊戏剧，而是二十世纪的话剧，用此定义来衡量多少有些不适用，只能作为参考标准。或许一个更好的问题则是《雷雨》是否具有悲剧色彩？ 答案为肯定。与《俄狄浦斯王》一样，《雷雨》的悲惨在于人在神面前的弱小，在于人与命运之间无用的搏斗。这斗争被其最后的一种卡夫卡式，超越道德认知的结局所完全释述。‘萍儿’和‘四凤’的恋情无疑是在伦理上不可被接受的，可因为两人对其兄妹关系的不知情，他们又无法受到法律上的惩罚。如不自杀两人只能苟活在一个夹在法律审判之外但道德谴责之下的混沌区间。这是一个伦理困境。
四、整部剧缺少长段独白。除鲁妈在结尾时的哀悼和蘩漪在第二幕的宣泄外几乎没有长段的第一人称独白。大部分对人物内心和外表的刻画都是在每一幕之前长篇的以第三人称的角度来叙述。除去以上已经提到的对舞台排演上所带来的困难外，这对其文学价值也具有很大的打击。长篇独白是窥探人物内心情感极好的地方，而有时也是唯一的地方。例如哈姆雷特著名的“存在还是不存在，那是问题”的独白或欧里庇得斯（Euripides）《特洛伊妇女》中卡桑德拉（Cassandra）的“火炬”独白。《雷雨》中，没有了长段独白的角色好似没有了一种更加深刻的声音，好似缺少了一种“活”性。这也使得人物的多面性及复杂性被消弱不少，而本剧引以为傲的悲剧色彩也似乎因此没能完全施展开来。
五、重读最后一幕，蘩漪的角色属实令人着迷。我好似变成了曹禺先生那个爱上了‘蘩漪’的好朋友。她那如同美狄亚（Medea）般的母权在当她牺牲自己儿子来挽留（或伤害）萍儿的那一瞬间被彻底释放。但她又何尝不是周家秩序的受害者？全剧中的‘药’和‘去楼上睡觉’映射着那虚构出的“病”，而她最后的病态也是被其“病”所熬出来的。在剧中的结尾看着‘冲儿’烧焦的尸体感到后悔莫及，‘蘩漪’又好似《酒神》中的哈尔摩尼亚（Agave）慢慢从幻觉中恢复意识并发现自己手里提着正是儿子彭透斯（Pentheus）的首级。
六、《雷雨》剧情的精彩之处在于其如拼拼图图一般的故事发展。每个角色都手握其中一片但唯独当所有被最终拼在一起时角色和观众才能意识到其最终的悲惨。当‘四凤’和‘周萍’正要开始一段真爱时，‘鲁大海’和‘周冲’不断提醒着我们阶级之间无法跨越的鸿沟，可阶级并非只是鸿沟，它造就了‘朴园’和‘鲁妈’的悲惨并又一次降落再了下一辈的身上，只不过这一次缔造了更加悲惨的道德困境。阶级和道德问题环环相扣，但又在不同角色不同时间现身，成功的加剧了最后的悲剧效果。11
尾声：
“序幕”里先生写到要配着Bach: Mass in B Minor BWV 232 Benedictus qui venit in Nomine Domini一起读。我便照做。我不知道为何要选这一首，毕竟巴赫Mass当中的选择不少。是有什么特殊的含义吗？Benedictus qui venit in Nomine Domini在拉丁文中的大意为‘以主的名义到这里来的他会受到祝福’。又或许就是单纯觉得这首弥撒比较适用。
《雷雨》是一部值得深入探索的剧作，但由于时间有限就先写到这里。希望这篇随想可以为更深层次、严谨的研究提供一个出发点。如有想继续深度讨论的朋友可以通过以下邮件方式联系我 (Hsun2@swarthmore.edu)。
